بررسی بازتاب بیان تصویری قرآن در نگاره های مکتب هرات
چکیده
نگارگری ایرانی بر ذهنیت و دنیای غیر مشهود استوار است و در این میان نقاشی مکتب هرات به دلیل توجه خاص به انسان و دنیال مثال، به داستانهای قرآنی و شعائر آن توجه ویژه نشان داده و به وفور با استفاده از آرایههای تصویری که در نگاره گسترده شده، فضای مناسبی برای خلق شخصیتها و داستانی قرآنی بوده است. پایه پژوهش حاضر در نظر دارد با استفاده از روش توصیفی ـ تحلیلی با بررسی عناصر و آرایههای نگارگری در مکتب هرات، مفاهیم این آرایهها را در نگارههای این مکتب نشان دهد. همچنین با بررسی نمونه از نگارههای موجود سعی شده تا ضمن مطالعه درباره محتوی داستانهای برگرفته از کتب تفسیر و مضامین قصههای قرآنی به بررسی نگارهها با تأکید بر ویژگی زیباشناسی آنان نیز پرداخته شود.
کلید واژه: نگارگری، مکتب هرات، قصص قرآنی، ترکیب بندی نگارگری، تصویرسازی
بیان مساله
قرآن به عنوان یک کتاب الهی و آسمانی دارای جهان بینی خاصی برای زندگی بشر می باشد،که این جهان بینی بر تمام شئون زندگی مسلمانان تاثیر گذاشته است.این تاثیر به حدی است که حتی در کوچکترین امور زندگی هم به عنوان یک منبع قابل اعتماد مورد توجه قرار گرفته.آسمانی بودن قرآن بدین معناست که برای کلیه امور سندیت دارد؛ ولی استخراج این اسناد نیاز به نگاه تخصصی دارد.البته نوع بیان قرآن فقط برای افراد خاص نیست و همین مسئله یعنی قابلیت درک آن توسط عوام و خواص از نوعی بیان خاص حکایت دارد که هم بتواند برای عموم بشریت حرف داشته باشد هم برای متخصصین علوم مختلف البته اگر اهل تفکر باشند.
هنر نگارگری هم به عنوان یکی از هنرهای اسلامی مسلما از قرآن کریم تاثیراتی پذیرفته است. از آنجا که مضمون بسیاری از آثار نگارگری ایرانی مضامینی، مذهبی و عرفانی از قرآن میباشد؛ لذا در این پژوهش، به بیان تصویری تعدادی از نگارههای قصص قرآن، پرداخته میشود. همچنین بسیاری از آموزههای قرآن در قالب داستان بیان شده یعنی همان چیزی که موضوع بسیاری از نگارهها میباشد. از طرفی نگارگری هم مانند قرآن از لایههای مختلف تشکیل شده،که میزان فهم آن برای عوام و خواص متفاوت است. در این تحقیق سعی شده میزان تاثیر پذیری این هنر از بیان تصویری قرآن بررسی شود. اساسا قواعد و قوانینی که در انشاء آِیات قرآنی ملحوظ بوده است، معادلهایی در ترکیببندی نگارگری به خود اختصاص داده است و بیشک میتوان از یک تشابه ساختاری بین آرایههای آیات قرآنی و نگارگری رسید. آیا نوع آرایههایی که قرآن برای بیان داستانهایش استفاده کرده در آثار نگارگری هم بروز نموده؟ این بروز به چه شکل بوده؟ و نگارگران چگونه مفاهیم ساده ولی رمزآلود قرآنی را در آثار خود خود نشان دادهاند؟ به بیان دیگر آرایههای تصویری قرآن به چه نحو در نگارگری نمود پیدا کرده است؟
همچنین یکی از مهمترین مسائلی که نگارگر مسلمان ایرانی با آن روبرو بوده، حرمت تصویر میباشد. با نگاهی به تاریخ نگارگری در ایران و با توجه به آثار خلق شده، میتوان توجه به آثار مذهبی و محدودیتهای آن و خلاقیتهای متأثر از این محدودیتها را مشاهده نمود.
از آنجایی که بررسی همه آثار نگارگری در این فرصت نمی گنجد لذا مکتب نگارگری هرات به عنوان یکی از مکاتب مهم نگارگری اسلامی انتخاب شد تا با تطبیق این آثار تصویری با بیان تصویری کلام الله مجید تاثیرپذیری آن بررسی شود.
نقاشی ایرانی
نقاشی ایران تا سدههای متمادی بر پهنه دیوارهها، سفالینهها، ظروف درخشان زرین و سیمین، یا بر تار و پود پارچه، گلیم و قالی نقش بسته است. هنرمند ایرانی همواره سعی داشته تا هنر را با زندگی روزمره پیونده زده و زیبایی، بیان معنوی و وجه کاربردی را با هم درآمیزد.
«چنین به نظر میرسد که تحولات هنر تصویری در ایران ـ به رغم گسستهای تاریخی، نفوذ فرهنگهای بیگانه، و آمیختگی سنتهای غیر متجانس ـ از پیوستگی و تداوم نسبی برخوردار بودهاند. البته این خط کمابیش پیوسته را بیشتر در استمرار روح فرهنگی و جوهر زیباییشناسی میتوان دید تا در همانندیهایی که ممکن است از لحاظ سبک و اسلوب در آثار مربوط به ادوار مختلف وجود داشته باشد. مثلاً، اگر سنگ نگارههای بسیار کهن غارهای میرملاس و همیان در لرستان را در کنار نقوش سفالینههای سیلک، مورد ملاحظه قرار دهیم، با تجانسی آشکار در روش کلی بازنمایی انسان و حیوان مواجه میشویم.
نظیر چنین تجانسی را در مقایسه دیوارنگارههای کاخ چهلستون با پردههای رنگ روغنی مکتب پیکرنگاری درباری به نحو واضحتری تشخیص میدهیم. بدین قیاس، مثلاً نقشمایه اسب سوار در دیوارنگاری شهر دورا ارپوس، دیوارنگاری نیشابور، و نگارگری سده شانزدهم، وجوه اشتراک صوری و مضمونی دارند. آنچه این تصاویر مختلف از لحاظ سبک، مقیاس، و کارکرد را در ریشه به هم مربوط میکند، عدم رغبت هنرمند ایرانی به تقلید از طبیعت و تأکید او بر بیان مفاهیم ذهنی و نمادین است. از این رو، میتوان چکیده نگاری، تزئین و انتزاع را خصلتهای عام نقاشی ایرانی دانست». (پاکباز، ۱۳۷۸، ۵۷۵)
مبنای نقاشی ایرانی تفکر، خلاقیت و نگاه به طبیعت است. در تصویرآفرینی هنر ایرانی توجه به انسان، طبیعت پیرامون او و اشیاء با درکی از زمان و مکان در حالات گوناگون در تکراری مداوم است. نقاشی ایرانی بازنمایی دنیای تجریدی، تزئینی و دور از واقعیت ملموس است. هنرِ هنرمند ایرانی آیینه تمام نمای دنیای واقعی نیست. وی به دلخواه ظواهر مادی سه بعدی را به طرحی دو بعدی با رنگهای تخت و یکنواخت تبدیل کرده و با زبانی شاعرانه در قالب رنگ و طرح تمامی خواستههای خویش را به تصویر میکشاند.
بر اساس اسناد سه دوره متمایز، ولی به هم پیوسته برای تاریخ نقاشی قدیم ایرانی میتوان در نظر گرفت:
- «دوره سنتهای کهن، فاصله از طبیعتگرایی یونانی ـ رومی و بازگشت به سنتهای پیشین را نشان میدهند.
- دوره شکوفایی نگارگری
- دور تکوین شیوههای التقاطی». (پاکباز، ۱۳۷۸، ۵۷۵)
از خصوصیات عمده نقاشی ایرانی میتوان به تصاویر انسانی با وصف واقعگرایی و رسمی، دوری از شبیهسازی، استفاده از رنگهای تند و خالص به صورت دو بعدی، طراحی دو بعدی، تزیین، بیان روانی، ترکیببندی کتبیهای، سه رخ و تمام رخ نمایی، روبرو نمایی، نمایش صحنههای تشریفاتی به صورت اندامهای ردیفی و پیکرههای پشت سر هم، تقارن، سترگ نمایی، عدم حرکت ملموس و جانورسان بودن از ویژگیهای کلی نقاشی ایرانی است.
نگارگری ایرانی پس از اسلام
نگارگری ایرانی، نشانگر اندیشههای فلسفی ـ عرفانی است که با روح هنرمند ایرانی سازگاری دارد. وجودی که همه چیز از اوست، خود را طبیعت میداند، و از کثرت به وحدت میرسد. او در میان کثرت طبیعت، یگانگی خود را با انسان به زیبایی به تصویر میکشد.
با حمله اعراب به ایران هنر ایرانی دستخوش تغییرات گردید. نقاشی و پیکرتراشی ممنوع و مصورسازی کتاب دیگر انجام نگرفت. البته «برخی از محققین دورهی اسلامی معتقدند، کتب خطی به ندرت مصور میشد و اگردر مواردی (کتب علمی) احتیاج به تصویرسازی بوده، از هنرمندان غیر مسلمان استفاده میشده است». (بینون، ۱۳۶۷: ۶) نقاشی دیواری کاخها در خاطرهها گم شد و تنها در دوره امویان نقاشیهایی بر دیوارهای کاخها و حمامهای خصوصی پدید آمدند. اما پس از گذشت قرنها، در زمان حکومت صفویان این هنر نیز همچون هنرهای دیگر به اوج شکوه خویش بازگشت.
پس به قدرت رسیدن سامانیان در قرن چهارم هجری هنرمندان ایرانی آرام، آرام به تصویرسازی گرایش نشان دادند. ایشان در این زمان به ترجمه آثار یونانی و رومی روی آورده و شروع به کپیبرداری از تصاویر آن نمودند. آنها همچنین از هنر آسیای مرکزی و بیزانس الهام گرفتند. استفاده از چهرههای مغولی، جنگ افزار و لباس مغولی، نگراش شاعرانه به طبیعت، درک جدید به فضاسازی، تنهی گرهدار درختان، کوههای چینی، ابرهای طلایی و پیچان، حیوانات افسانهای، از بین رفتن کنتراست شدید، شیوه طراحی خطی و بکارگیری مرکب تأثیر هنر چین بر نگارگری ایرانی بود و عمقنمایی و حجم برداری، نمایش حالات عاطفی در چهرهها، بیان حرکت، قلمگیری لباسها، رنگ نقرهای و پیکرههای بلند از تأثیرات هنر بیزانس است.
در هنرهای بصری اسلامی در ایران دو جلوه از هنر پدیدار شد: «ابتدا هنر کاملاً تجریدی، شامل انواع نقوش هندسی و اسلیمی و ختایی که در انواع آثار هنری همچون هنرهای وابسته به معماری و تذهیب و قالی به کار گرفته شد؛ و دیگری نگارگری. آثار نگارگری در مقایسه با معماری و تذهیب به ظاهر طبیعت مادی و صورتهای متعین نزدیکتر است. موجودات و اشیایی که در نگاره به تصویر درمیآیند صورت (شکل و رنگ) دارند؛ اما از سایر صفات مادی همچون حجم، وزن، تقید و زمان به دورند. این صفات دقیات صفات «عالم مثال» و «عالم خیال» است.» (نصر، ۱۳۷۵، ۱۴۰)
در عالم مثال، حقایق عالم آشکارتر است و دلیل آن نزدیک بودن به مبدأ عالم و به حقیقت طبیعت است. گارگر در نظر به عالم طبیعت از ظاهر آن عبور میکند و تلاش مینماید با بهرهگیری از فنون و لطایف هنری، بیننده نگاره را تعالی بخشد و به عالم مثال ببرد. وی هنرمند در نگارهاش، متناسب با موضوع تصویر، برخی از حقایق را آشکار میسازد: اجزای گوناگون و رنگارنگ نگاره در پس ظاهر متفاوت خود، دارای وحدت هستند؛ در هر عنصر رازی نهفته در دل خویش دارد؛ و هر جزء در عین پیوند با کل، از منزلتی خاص برخوردار است.
این منزلت زمانی آشکار میشود که در نسبت اندازه و فاصله عناصر و اجزای درون نگاره با یکدیگر و نیز در انتخاب زاویه دید هنرمند در نگاره نظر شود. در نگارگری، فاصله هنرمند و نیز زاویه دید او نسبت به همه عناصر پرده یکسان نیست؛ بلکه متناسب با بهترین و کاملترین حالت بیان هر عنصر انتخاب میشود. به طور مثال در نگاره، انسان چه نشسته باشد و چه ایستاده و چه در حال فعالیت، غالباً از زاویه سه رخ تصویر میشود. دوری و نزدیکی پیکرهها تأثیری در اندازه آنها ندارد و در هر جای تصویر که باشند کمابیش به یک اندازه تصویر میشوند. نگارگر جانوران را از زاویه «نیم رخ در سه رخ»، یعنی حالتی بین نیم رخ و سه رخ تصویر میکند.
گیاهان، گلها، درختان و عمارتها غالباً از روبرو و صحن، حیاط و حوض از بالا ترسیم میشود و مدام زاویه دید نقاش تغییر میکند. این حالت موجب میشود نوع نگاه به نگاره با نگاه عادی به طبیعت کاملاً متفاوت باشد؛ زیرا انسان فقط از یک نقطه میتواند به منظره مقابل خود نگاه کند، اما در نگاره گویی پس این تصویر نگاه و نظرگاه ناظر اصل نیست؛ بلکه آنچه دیده میشود، اصل است. بعلاوه، آنچه دیده میشود نیز نه با نگاه مادی، بلکه با «نظر»ی دیگر به تصویر درمیآید.
نمونه دیگر از این شیوه بیان در نگارگری مراعات نکردن مقیاس و اندازه طبیعی است. به طور مثال اگر نسبت بدن انسان به درختی یک به پنج باشد، امکان دارد در نگاره افزایش یابد؛ و انسان در قیاس با درخت بزرگتر از آنچه هست به تصویر کشیده شود. و یا این نسبت میان انسان و یک بوته باشد واینبار بوته از انسان بزرگتر به تصویر کشیده شود. دلیل این است که نقاش فاصله خود را از موضوعات تصویر آزادانه تغییر میدهد تا هر یک از آنها را چنان شایسته است، تصویر نماید. یعنی هنرمند برای نقاشی انسان، پرنده، گل، کوه و یا درخت با فاصلههای متغیر عمل میکند و برای هر یک فاصلهای را انتخاب میکند که با کل و جزء تصویر متناسب باشد. اما همین موضوع در مرتبهای بالاتر شاهدی بر عالمی غیر مادی است که در نگاره ارائه میشود.
«چنین نگاهی در نگارگری موجب میشود که حرکت در نگاره به طرزی خاص به تصویر کشیده میشود. میدانیم که حرکت با زمان و مکان مربوط است و در هر هنر تصویری میتوان با نشان دادن تغییر در زمان و مکان حرکت را به تصویر کشید. در نگاره، جابجایی نظرگاه وتغییر مکرر زاویه دید و فاصله واندازه؛ استفاده از سطوح متعدد رنگی و عبور از یک سطحی به سطح دیگر، بهره بردن از قاب و گاهی شکستن آن با عناصری از نگاره که در عقبترین لایه قرار دارند، قواعد زمان و مکان عادی و مادی شکسته میشود و صورتی از عالمی مثالی عرضه میشود که در آن اشیا بیوزن و معلقاند. در نتیجه حرکتی هم که ارائه میشود با حرکت در عالم مادی متفاوت است». (شایگان ۱۳۷۹، ۱۳)
همچنین اساس هنر تصویری ایران از دیرباز بر بنیاد طبیعتگرایی نیست. بلکه آنچه مورد توجه قرار میگیرد، زیبایی و تناسب اشکال در کنار هم و درستی کمپوززیسون آن است. پس میتوان نتیجه گرفت که هنرمند ایرانی نسبت به طرح درجات ته رنگها کمتر مأنوس و بیشتر به خط وابسته است.
«عناصری چون نور و رنگ نیز به همین صورت در نگاره ظاهر میشوند. از آنجا که این هنر در جستجوی تجرد از ماده میباشد، در آن همه چیز در پرتو نور «دیگری» دیده میشود. این نور از مرکز خاصی ساطع نمیشود و از زاویهای خاص بر اشیا نمیتابد. همه اجزای نگاره، خود منور و آکنده از نور است و سایه ندارد. در بیان چنین درخشش و نورانیت پاک و زلال، به کارگیری طلا و نقره در کنار رنگ مایههای شفاف و غنی سهمی بسزا دارد. این فضای عاری از جسمانیت و آکنده از نور از ادراک عقلانی بیننده میگریزد و دل او را مسحور و مجذوب میکند». (شایگان، ۱۳۷۹، ۸۲)
نکتهی قابل ذکر آنکه در هنر ایرانی «نقاشیهای مرکبی» یافت نمیشود، اما طراحیهای مرکبی وجود دارد که در نوع خود بیبدیل است. تمام نقاشیهای ایرانی رنگی بود و نگارگر ایرانی تمام زمینهی تابلو را با رنگ میپوشاند. رنگهایی پر تضاد و درخشان که در کنار هم شگفتانگیز و رؤیایی جلوه مینمایند.
نگارگر همچنین با درک خواص نور و رنگ و اشکال و صور از یک سو، و ادراک قلبی از حقیقت عالم از سوی دیگر، یافتههای خود را به زبان هنر بیان میکند. جلوه طبیعت در آثار نگارگری در نتیجه چنین سلوکی است. هنرمند، با نگاه نمادینی که به هستی دارد، تمامی عناصر طبیعت را در اثر خود چون نشانه امری ناپیدا و باطنی به کار میگیرد. صورت پاک گیاهان، گلها، و طراوت و شادابی درختان و درخشش آسمان زرین یا نیلی و زمین جواهرنشان همه و همه یادآور جلوه مینوی و بهار ازلی طبیعت در آثار نگارگری است.
با این وجود و پس از ظهور شایسته و بایسته نگارگری ایرانی، تا سالیان دراز مورخان هنر اسلامی، آن را در زمره هنرهای اسلامی نمیشمردند. اصرار مفرط ایشان بر شمایلستیزی هنر اسلامی موجب میشد تا نگارگری ایرانی هنری دنیوی و فاقد ارزشهای معنایی هنر اسلامی به شمار آید. در دهههای اخیر بسیاری از محققان در این باره تجدید نظر کرده و به بررسی جنبههای نمادین و نسبت و قرابت این هنر با سایر هنرهای اسلامی روی آوردهاند. بدون تردید توجه اخیر مورخان هنر اسلامی به متون دست اول دوران اسلامی، به ویژه ادبیات عرفان فارسی، در این تحول دیدگاه مؤثر بوده است.
در نگارگری ایرانی اجزای فضا همیشه کامل میباشد. ولی کل فضا به ندرت کامل است. نگاه بیننده از جزئی به سوی جزئی دیگر و از نقشی به نقش دیگر کشیده شده و اندک اندک وارد فضای دو بعدی نگاره میگردد. نیازی به تصویر کردن همه حوادث احساس نمیشود، چنان که ترسیم چند درخت کوچک نشانگر منظرهای در دید بیننده است؛ یا نمای ایوان در یک کوشک همیشه کامل تصویر شده، اما غالباً کل آن به تصویر کشیده نشده است. با این وجود، از همان کل ناتمام کلیت فضا درک میشود.
فهرست مطالب
فصل اول: کلیات پژوهش…. ۱
۱ـ ۱ مقدمه. ۲
۱ـ ۲ بیان مسئله. ۳
۱ـ ۳ سؤالات تحقیق.. ۴
۱ـ۴ اهمیت تحقیق.. ۴
۱ـ ۵ اهداف تحقیق.. ۴
۱ـ ۶ نوآوری(های) تحقیق.. ۵
فصل دوم: ادبیات پژوهش…. ۶
۲ـ ۱ مقدمه. ۷
۲ـ۲ ادبيات يا پيشينه تحقيق (چهارچوب نظري) ۸
۲ـ۲ـ ۱ پایان نامهها ۸
۲ـ۳ نقاشی ایرانی.. ۱۰
۲ـ۴ نقاشی و نگارگری ایرانی: پس از اسلام. ۱۱
۲ـ۵ مکتب هرات ـ تیموریان. ۱۵
۲ـ ۶ شمائل نگاری و حرمت تصویر. ۱۸
۲ـ ۷ روایتهای تصویری از قرآن کریم. ۲۰
۲ـ ۸ نگارگری از داستانهای قرآنی.. ۲۷
۲ـ۹ عنصر بصری شمائل نگاری.. ۳۴
۲ـ ۹ـ ۱ عناصر تزیینی و نمادین.. ۴۰
۲ـ ۹ـ ۲ حالتهای قراردادی عناصر انسانی.. ۴۱
فصل سوم: روش پژوهش…. ۴۵
۳ـ ۱ مقدمه. ۴۶
۳ـ ۲ نوع تحقیق بر اساس طرح تحقیق و اهداف تحقیق.. ۴۶
۳ـ ۳ روش انجام پژوهش… ۴۷
۳ـ ۴ جامعه آماری پژوهش… ۴۸
۳ـ ۵ روش تجزیه و تحلیل داده ها ۴۸
۳ـ ۶ روش اجراي تحقيق.. ۴۸
۳ـ ۷ ابزار جمع آوری داده ها ۴۹
۳ـ ۸ جامعه ی مورد تحقیق.. ۴۹
۳ـ ۹ روش نمونه گیری و تعداد اعضای گروه نمونه. ۴۹
۳ـ ۱۰ مشکلات و محدودیتها ۴۹
فصل چهارم: یافته های پژوهش…. ۵۰
۴ـ ۱ مقدمه. ۵۱
۴ـ ۲ جایگاه معانی و قصص قرآن کریم در نگارگری.. ۵۲
۴ـ ۲ـ۱ نگاره های کاملا منطبق با قصص قرآن کریم. ۵۲
۴ـ ۲ـ۲ نگاره های تا حدودی منطبق با قصص قرآن کریم. ۵۴
۴ـ ۲ـ ۳ نگاره های دارای آیات قرآنی در بخشی از تصویر. ۵۶
۴ـ ۲ـ۴ نگاره های وقوع داستانی قرآنی توسط شخصیتی غیر قرآنی.. ۵۸
۴ـ ۲ـ۵ ارائه معانی، فرائض قرآنی در یک اثر نگارگری.. ۶۰
۴ـ ۲ـ۶ وقوع داستانی غیر قرآنی در یک نگاره بوسیله شخصیتی قرآنی.. ۶۱
۴ـ ۲ـ۷ تجلی معانی خاص معرفتی در قرآن کریم در نگارگری با استفاده از ادبیات عرفانی.. ۶۲
۴ـ ۳ نشانه شناسی.. ۶۴
۴ـ۳ـ۱ سوسور و نشانه شناسي.. ۶۵
۴ـ۳ـ۲ـ۱ نماد (سمبل/سمبليك) ۶۷
۴ـ ۳ـ۲ـ۲ شمايل/ شمايلي.. ۶۸
۴ـ۳ ـ۲ـ ۳ نمايه / نمايه ای.. ۶۸
۴ـ ۴ـ ۱ محسوس بر محسوس… ۶۹
۴ـ ۴ـ ۲ معقول بر معقول. ۶۹
۴ـ۴ـ ۳ محسوس بر معقول. ۷۰
۴ـ۴ـ۴ معقول بر محسوس… ۷۰
۴ـ ۴ـ۵ تشبیه. ۷۰
۴ـ ۴ـ۶ تمثیل.. ۷۱
۴ـ ۴ـ۷ استعاره ۷۴
۴ـ ۴ـ ۸ کنایه. ۷۵
۴ـ ۵ تصویرسازی داستان. ۷۷
۴ـ ۵ـ ۱ قصه های قرآنی.. ۷۹
۴ـ۵ـ ۲ تصویرسازی در الگوی روایت گری قصه های قرآنی.. ۸۰
۴ـ۶ در راه اورشلیم. ۸۳
۴ـ۷ یوسف و زلیخا ۸۶
۴ـ ۸ معراج پیامبر اکرم(ص) ۸۹
۴ـ ۹ پیامبر اکرم(ص) و یارانش در مسجد. ۹۱
۴ـ ۱۰ پیامبر اکرم (ص) در مسجد اورشلیم. ۹۳
۴ـ ۱۱ نیایش… ۹۵
۴ـ۱۲ ذبح اسماعیل(ع) ۹۷
۴ـ۱۳ فتح مکه. ۹۹
۴ـ۱۴ کشتی نوح.. ۱۰۲
۴ـ ۱۵ بعثت پیامبر اکرم (ص) ۱۰۳
فصل پنجم: نتیجه گیری.. ۱۰۶
۵ـ ۱ نتیجه گیری.. ۱۰۷
فهرست منابع.. ۱۱۱
فهرست شکل ها
شکل ۱ـ نگاره پادشاهی جمشید هفتصد سال بود، شاهنامه بایسنقری.. ۱۷
شکل ۲ـ زن و مرد ایرانی و اهریمن.. ۲۱
شکل ۳ـ پادشاه شام در محضر پیامبر، ورقه و گلشاه ۲۸
شکل ۴ـ زنده شدن ورقه و گلشاه، قرن ششم هجری، موزه توپقای سرای، استانبول. ۲۸
شکل ۵ـ پیامبر اکرم(ص) بر تخت، برگ ۲r از مرزبان نامه. ۳۰
شکل ۶ـ کشته شدن شیده به دست کیخسرو. ۳۲
شکل ۷ـ ملاقات حضرت ابراهیم(ع) و رسولان الهی.. ۳۳
شکل ۸ـ حضرت آدم و حوا، قصص النبیاء. ۳۳
شکل ۹ـ حضرت موسی (ع) و برده رمیده، سلسله الذهب، کاخ گلستان. ۳۴
شکل ۱۰ـ حضرت محمد(ص) سوار بر شتر و حضرت عیسی(ع) سوار بر الاغ در کنار هم. ۳۷
شکل ۱۱ـ جبرئیل توانایی خارقالعاده نبرد حضرت علی(ع) را به پیامبر(ص) نشان میدهد. ۳۸
شکل ۱۲ـ معراج پیامبر اکرم(ص)، سلطان محمد. ۳۹
شکل ۱۳ـ بارگاه سلیمان نبی.. ۳۹
شکل ۱۴ـ کندن در خیبر توسط حضرت علی (ع) ۴۰
شکل ۱۵ـ حضرت محمد(ص) ماه را دو نیم می کند. ۴۰
شکل ۱۶ـ پادشاهی کیومرث، شاهنامه تهماسبی.. ۴۱
شکل ۱۷ـ وحوش در اطراف سلیمان و بلقیس، هند و ایرانی.. ۴۱
شکل ۱۸ـ روبرو شدن فرستادگان پیامبر دروغین با پیامبراکرم(ص) در حضور حضرت علی(ع) و حسنین(ع) ۴۲
شکل ۱۹ـ فرشته گوسفندی را برای قربانی می آورد و حضرت ابراهیم(ع) ۴۳
شکل ۲۰ـ پیامبر اکرم(ص) در میان یارانش… ۴۴
شکل ۲۱ـ ملاقات حضرت ابراهیم(ع) و رسولان الهی.. ۵۳
شکل ۲۲ـ حضرت آدم و حوا، قصص الانبیاء. ۵۵
شکل ۲۳ـ شکیبایی کردن به امید درمان، بوستان سعدی.. ۵۷
شکل ۲۴ـ کشته شدن شیده به دست کیخسرو، شاهنامه طهماسبی.. ۵۸
شکل ۲۵ـ بخشی از تصویر ۲۴٫ ۵۸
شکل ۲۶ـ ساخته شدن سد در مقابل اقوام یأجوج و مأجوج.. ۵۹
شکل ۲۷ـ سد بستن اسکندر پیش یأجوج و مأجوج.. ۶۰
شکل ۲۸ـ امام سجاد(ع) در حال زیارت خانه خدا، سلسله الذهب… ۶۱
شکل ۲۹ـ حضرت موسی(ع) و بره رمیده، سلسله الذهب جامی.. ۶۲
شکل ۳۰ـ تسبیح گفتن پرندگان و بیداری مردی از خواب غفلت… ۶۳
شکل ۳۱ـ حضرت نوح(ع) در کشتی و فرزند ناخلفش، قصص النبیاء. ۸۲
شکل ۳۲ـ معجزه حضرت موسی(ع)، قصص الانبیاء. ۸۳
شکل ۳۳ ـ معراجنامه میرحیدر، درراه اورشیلم،مکتب هرات… ۸۵
شکل ۳۴ـ گریز یوسف از زلیخا، استاد بهزاد. ۸۸
شکل ۳۵ـ معراج پیامبر اکرم(ص) ۹۰
شکل ۳۶ـ پیامبر اکرم(ص) در میان یاران نشسته. ۹۳
شکل ۳۷ـ پیامبر در مسجد مقدس اورشلیم، معراج نامه میر حیدر، ۸۴۰ ه.ق، ۹۴
شکل ۳۸ـ نیایش، معراج نامه میرحیدر. ۹۶
شکل ۳۹ـ ذبح اسماعیل(ع) به دست ابراهیم(ع) ۹۷
شکل ۴۰ـ فتح مکه به وسیله پیامبر اکرم(ص) ۱۰۰
شکل ۴۱ـ کشتی نوح، مجمع التواریخ.. ۱۰۲
شکل ۴۲ـ بعثت پیامبر اکرم(ص)… ۱۰۴
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.