بررسی بازتاب بیان تصویری قرآن در نگاره های مکتب هرات

بررسی بازتاب بیان تصویری قرآن در نگاره های مکتب هرات

چکیده

نگارگری ایرانی بر ذهنیت و دنیای غیر مشهود استوار است و در این میان نقاشی مکتب هرات به دلیل توجه خاص به انسان و دنیال مثال، به داستانهای قرآنی و شعائر آن توجه ویژه نشان داده و به وفور با استفاده از آرایه­های تصویری که در نگاره گسترده شده، فضای مناسبی برای خلق شخصیت­ها و داستانی قرآنی بوده است. پایه پژوهش حاضر در نظر دارد با استفاده از روش توصیفی ـ  تحلیلی با بررسی عناصر و آرایه­های نگارگری در مکتب هرات، مفاهیم این آرایه­ها را در نگاره­های این مکتب نشان دهد. همچنین با بررسی نمونه از نگاره­های موجود سعی شده تا ضمن مطالعه درباره محتوی داستانهای برگرفته از کتب تفسیر و مضامین قصه­های قرآنی به بررسی نگاره­ها با تأکید بر ویژگی زیباشناسی آنان نیز پرداخته شود.

کلید واژه: نگارگری، مکتب هرات، قصص قرآنی، ترکیب بندی نگارگری، تصویرسازی

بیان مساله

قرآن به عنوان یک کتاب الهی و آسمانی دارای جهان بینی خاصی برای زندگی بشر می باشد،که این جهان بینی بر تمام شئون زندگی مسلمانان تاثیر گذاشته است.این تاثیر به حدی است که حتی در کوچکترین امور زندگی هم به عنوان یک منبع قابل اعتماد مورد توجه قرار گرفته.آسمانی بودن قرآن بدین معناست که برای کلیه امور سندیت دارد؛ ولی استخراج این اسناد نیاز به نگاه تخصصی دارد.البته نوع بیان قرآن فقط برای افراد خاص نیست و همین مسئله یعنی قابلیت درک آن توسط عوام و خواص از نوعی بیان خاص حکایت دارد که هم بتواند برای عموم بشریت حرف داشته باشد هم برای متخصصین علوم مختلف البته اگر اهل تفکر باشند.

هنر نگارگری هم به عنوان یکی از هنرهای اسلامی مسلما از قرآن کریم تاثیراتی پذیرفته است. از آنجا که مضمون بسیاری از آثار نگارگری ایرانی مضامینی، مذهبی و عرفانی از قرآن می­باشد؛ لذا در این پژوهش، به بیان تصویری تعدادی از نگاره­های قصص قرآن، پرداخته می­شود. همچنین بسیاری از آموزه­های قرآن در قالب داستان بیان شده یعنی همان چیزی که موضوع بسیاری از نگاره­ها می­باشد. از طرفی نگارگری هم مانند قرآن از لایه­های مختلف تشکیل شده،که میزان فهم آن برای عوام و خواص متفاوت است. در این تحقیق سعی شده میزان تاثیر پذیری این هنر از بیان تصویری قرآن بررسی شود. اساسا قواعد و قوانینی که در انشاء آِیات قرآنی ملحوظ بوده است، معادلهایی در ترکیب­بندی نگارگری به خود اختصاص داده است و بی­شک می­توان از یک تشابه ساختاری بین آرایه­های آیات قرآنی و نگارگری رسید.  آیا نوع آرایه­هایی که قرآن برای بیان داستان­هایش استفاده کرده در آثار نگارگری هم بروز نموده؟ این بروز به چه شکل بوده؟ و نگارگران چگونه مفاهیم ساده ولی رمزآلود قرآنی را در آثار خود خود نشان داده­اند؟ به بیان دیگر آرایه­های تصویری قرآن به چه نحو در نگارگری نمود پیدا کرده است؟

همچنین یکی از مهم­ترین مسائلی که نگارگر مسلمان ایرانی با آن روبرو بوده، حرمت تصویر می­باشد. با نگاهی به تاریخ نگارگری در ایران و با توجه به آثار خلق شده، می­توان توجه به آثار مذهبی و محدودیت­های آن و خلاقیت­های متأثر از این محدودیت­ها را مشاهده نمود.

از آنجایی که بررسی همه آثار نگارگری در این فرصت نمی گنجد لذا مکتب نگارگری هرات به عنوان یکی از مکاتب مهم نگارگری اسلامی انتخاب شد تا با تطبیق این آثار تصویری با بیان تصویری کلام الله مجید تاثیرپذیری آن بررسی شود.

نقاشی ایرانی

نقاشی ایران تا سده­های متمادی بر پهنه دیواره­ها، سفالینه­ها، ظروف درخشان زرین و سیمین، یا بر تار و پود پارچه، گلیم و قالی نقش بسته است. هنرمند ایرانی همواره سعی داشته تا هنر را با زندگی روزمره پیونده زده و زیبایی، بیان معنوی و وجه کاربردی را با هم  درآمیزد.

«چنین به نظر می‌رسد که تحولات هنر تصویری در ایران ـ به رغم گسست­های تاریخی، نفوذ فرهنگ­های بیگانه، و آمیختگی سنت­های غیر متجانس ـ از پیوستگی و تداوم نسبی برخوردار بوده‌اند. البته این خط کمابیش پیوسته را بیشتر در استمرار روح فرهنگی و جوهر زیبایی­شناسی می‌توان دید تا در همانندیهایی که ممکن است از لحاظ سبک و اسلوب در آثار مربوط به ادوار مختلف وجود داشته باشد. مثلاً، اگر سنگ نگاره‌های بسیار کهن غارهای میرملاس و همیان در لرستان را در کنار نقوش سفالینه‌های سیلک، مورد ملاحظه قرار دهیم، با تجانسی آشکار در روش کلی بازنمایی انسان و حیوان مواجه می‌شویم.

نظیر چنین تجانسی را در مقایسه دیوارنگاره‌های کاخ چهلستون با پرده‌های رنگ روغنی مکتب پیکرنگاری درباری به نحو واضح­تری تشخیص می‌دهیم. بدین قیاس، مثلاً نقشمایه اسب سوار در دیوارنگاری شهر دورا ارپوس، دیوارنگاری نیشابور، و نگارگری سده شانزدهم، وجوه اشتراک صوری و مضمونی دارند. آنچه این تصاویر مختلف از لحاظ سبک، مقیاس، و کارکرد را در ریشه به هم مربوط می‌کند، عدم رغبت هنرمند ایرانی به تقلید از طبیعت و تأکید او بر بیان مفاهیم ذهنی و نمادین است. از این رو، می‌توان چکیده نگاری، تزئین و انتزاع را خصلت­های عام نقاشی ایرانی دانست». (پاکباز، ۱۳۷۸، ۵۷۵)

مبنای نقاشی ایرانی تفکر، خلاقیت و نگاه به طبیعت است. در تصویرآفرینی هنر ایرانی توجه به انسان، طبیعت پیرامون او و اشیاء با درکی از زمان و مکان در حالات گوناگون در تکراری مداوم است. نقاشی ایرانی بازنمایی دنیای تجریدی، تزئینی و دور از واقعیت ملموس است. هنرِ هنرمند ایرانی آیینه­ تمام نمای دنیای واقعی نیست. وی به دلخواه ظواهر مادی سه بعدی را به طرحی دو بعدی با رنگ­های تخت و یکنواخت تبدیل کرده و با زبانی شاعرانه در قالب رنگ و طرح تمامی خواسته­های خویش را به تصویر می­کشاند.

بر اساس اسناد سه دوره متمایز، ولی به هم پیوسته برای تاریخ نقاشی قدیم ایرانی می­توان در نظر گرفت:

1. «دوره سنت­های کهن، فاصله از طبیعت­گرایی یونانی ـ رومی و بازگشت به سنت­های پیشین را نشان می­دهند.
2. دوره شکوفایی نگارگری
3. دور تکوین شیوه­های التقاطی». (پاکباز، ۱۳۷۸، ۵۷۵)

از خصوصیات عمده نقاشی ایرانی می­توان به تصاویر انسانی با وصف واقع­گرایی و رسمی، دوری از شبیه­سازی، استفاده از رنگ­های تند و خالص به صورت دو بعدی، طراحی دو بعدی، تزیین، بیان روانی، ترکیب­بندی کتبیه­ای، سه رخ و تمام رخ ­نمایی، روبرو نمایی، نمایش صحنه­های تشریفاتی به صورت اندام­های ردیفی و پیکره­­های پشت سر هم، تقارن، سترگ نمایی، عدم حرکت ملموس و جانورسان بودن از ویژگی­های کلی نقاشی ایرانی است.

نگارگری ایرانی پس از اسلام

نگارگری ایرانی، نشانگر اندیشه­های فلسفی ـ عرفانی­ است که با روح هنرمند ایرانی سازگاری دارد. وجودی که همه چیز از اوست، خود را طبیعت می­داند، و از کثرت به وحدت می­­رسد. او در میان کثرت طبیعت، یگانگی خود را با انسان به زیبایی به تصویر می­کشد.

با حمله اعراب به ایران هنر ایرانی دستخوش تغییرات گردید. نقاشی و پیکرتراشی ممنوع و مصورسازی کتاب دیگر انجام نگرفت. البته «برخی از محققین دوره­ی اسلامی معتقدند، کتب خطی به ندرت مصور می­شد و اگردر مواردی (کتب علمی) احتیاج به تصویرسازی بوده، از هنرمندان غیر مسلمان استفاده می­شده است». (بینون، ۱۳۶۷: ۶) نقاشی دیواری کاخ­ها در خاطره­ها گم شد و تنها در دوره امویان نقاشی­هایی بر دیوارهای کاخ­ها و حمام­های خصوصی پدید آمدند. اما پس از گذشت قرن­ها، در زمان حکومت صفویان این هنر نیز همچون هنرهای دیگر به اوج شکوه خویش بازگشت.

پس به قدرت رسیدن سامانیان در قرن چهارم هجری هنرمندان ایرانی آرام، آرام به تصویرسازی گرایش نشان دادند. ایشان در این زمان به ترجمه آثار یونانی و رومی روی آورده و شروع به کپی­برداری از تصاویر آن نمودند. آنها همچنین از هنر آسیای مرکزی و بیزانس الهام گرفتند. استفاده از چهره­های مغولی، جنگ افزار و لباس مغولی، نگراش شاعرانه به طبیعت، درک جدید به فضاسازی، تنه­ی گره­دار درختان، کوه­های چینی، ابرهای طلایی و پیچان، حیوانات افسانه­ای، از بین رفتن کنتراست شدید، شیوه طراحی خطی و بکارگیری مرکب تأثیر هنر چین بر نگارگری ایرانی بود و عمق­نمایی و حجم برداری، نمایش حالات عاطفی در چهره­ها، بیان حرکت، قلم­گیری لباس­ها، رنگ نقره­ای و پیکره­های بلند از تأثیرات هنر بیزانس است.

در هنرهای بصری اسلامی در ایران دو جلوه از هنر پدیدار شد: «ابتدا هنر کاملاً تجریدی، شامل انواع نقوش هندسی و اسلیمی و ختایی که در انواع آثار هنری همچون هنرهای وابسته به معماری و تذهیب و قالی به کار گرفته شد؛ و دیگری نگارگری. آثار نگارگری در مقایسه با معماری و تذهیب به ظاهر طبیعت مادی و صورت­های متعین نزدیک­تر است. موجودات و اشیایی که در نگاره به تصویر درمی­آیند صورت (شکل و رنگ) دارند؛ اما از سایر صفات مادی همچون حجم، وزن، تقید و زمان به دورند. این صفات دقیات صفات «عالم مثال» و «عالم خیال» است.» (نصر، ۱۳۷۵، ۱۴۰)

در عالم مثال، حقایق عالم آشکارتر است و دلیل آن نزدیک بودن به مبدأ عالم و به حقیقت طبیعت است. گارگر در نظر به عالم طبیعت از ظاهر آن عبور می­کند و تلاش می­نماید با بهره­گیری از فنون و لطایف هنری، بیننده نگاره را تعالی بخشد و به عالم مثال ببرد. وی هنرمند در نگاره­اش، متناسب با موضوع تصویر، برخی از حقایق را آشکار می­سازد: اجزای گوناگون و رنگارنگ نگاره در پس ظاهر متفاوت خود، دارای وحدت هستند؛ در هر عنصر رازی نهفته در دل خویش دارد؛ و هر جزء در عین پیوند با کل، از منزلتی خاص برخوردار است.

این منزلت زمانی آشکار می­شود که در نسبت اندازه و فاصله عناصر و اجزای درون نگاره با یکدیگر و نیز در انتخاب زاویه دید هنرمند در نگاره نظر شود. در نگارگری، فاصله هنرمند و نیز زاویه دید او نسبت به همه عناصر پرده یکسان نیست؛ بلکه متناسب با بهترین و کامل­ترین حالت بیان هر عنصر انتخاب می­شود. به طور مثال در نگاره­، انسان­ چه نشسته باشد و چه ایستاده و چه در حال فعالیت، غالباً از زاویه سه رخ تصویر می­شود. دوری و نزدیکی پیکره­ها تأثیری در اندازه آنها ندارد و در هر جای تصویر که باشند کمابیش به یک اندازه تصویر می­شوند. نگارگر جانوران را از زاویه «نیم رخ در سه رخ»، یعنی حالتی بین نیم رخ و سه رخ تصویر می­کند.

گیاهان، گل­ها، درختان و عمارت­ها غالباً از روبرو و صحن، حیاط و حوض از بالا ترسیم می­شود و مدام زاویه دید نقاش تغییر می­کند. این حالت موجب می­شود نوع نگاه به نگاره با نگاه عادی به طبیعت کاملاً متفاوت باشد؛ زیرا انسان فقط از یک نقطه می­تواند به منظره مقابل خود نگاه کند، اما در نگاره گویی پس این تصویر نگاه و نظرگاه ناظر اصل نیست؛ بلکه آنچه دیده می­شود، اصل است. بعلاوه، آنچه دیده می­شود نیز نه با نگاه مادی، بلکه با «نظر»ی دیگر به تصویر درمی­آید.

نمونه دیگر از این شیوه بیان در نگارگری مراعات نکردن مقیاس و اندازه طبیعی است. به طور مثال اگر نسبت بدن انسان به درختی یک به پنج باشد، امکان دارد در نگاره افزایش یابد؛ و انسان در قیاس با درخت بزرگ­تر از آنچه هست به تصویر کشیده شود. و یا این نسبت میان انسان و یک بوته باشد واینبار بوته از انسان بزرگ­تر به تصویر کشیده شود. دلیل این است که نقاش فاصله خود را از موضوعات تصویر آزادانه تغییر می­دهد تا هر یک از آنها را چنان شایسته است، تصویر نماید. یعنی هنرمند برای نقاشی انسان، پرنده، گل، کوه و یا درخت با فاصله­های متغیر عمل می­کند و برای هر یک فاصله­ای را انتخاب می­کند که با کل و جزء تصویر متناسب باشد. اما همین موضوع در مرتبه­ای بالاتر شاهدی بر عالمی غیر مادی است که در نگاره ارائه می­شود.

«چنین نگاهی در نگارگری موجب می­شود که حرکت در نگاره به طرزی خاص به تصویر کشیده می­شود. می­دانیم که حرکت با زمان و مکان مربوط است و در هر هنر تصویری می­توان با نشان دادن تغییر در زمان و مکان حرکت را به تصویر کشید. در نگاره، جابجایی نظرگاه وتغییر مکرر زاویه دید و فاصله واندازه؛ استفاده از سطوح متعدد رنگی و عبور از یک سطحی به سطح دیگر، بهره بردن از قاب و گاهی شکستن آن با عناصری از نگاره که در عقب­ترین لایه قرار دارند، قواعد زمان و مکان عادی و مادی شکسته می­شود و صورتی از عالمی مثالی عرضه می­شود که در آن اشیا بی­وزن و معلق­اند. در نتیجه حرکتی هم که ارائه می­شود با حرکت در عالم مادی متفاوت است». (شایگان ۱۳۷۹، ۱۳)

همچنین اساس هنر تصویری ایران از دیرباز بر بنیاد طبیعت­گرایی نیست. بلکه آنچه مورد توجه قرار می­گیرد، زیبایی و تناسب اشکال در کنار هم و درستی کمپوززیسون آن است. پس می­توان نتیجه گرفت که هنرمند ایرانی نسبت به طرح درجات ته رنگ­ها کمتر مأنوس و بیشتر به خط وابسته است.

«عناصری چون نور و رنگ نیز به همین صورت در نگاره ظاهر می­شوند. از آنجا که این هنر در جستجوی تجرد از ماده می­باشد، در آن همه چیز در پرتو نور «دیگری» دیده می­­شود. این نور از مرکز خاصی ساطع نمی­شود و از زاویه­ای خاص بر اشیا نمی­تابد. همه اجزای نگاره، خود منور و آکنده از نور است و سایه ندارد. در بیان چنین درخشش و نورانیت پاک و زلال، به کارگیری طلا و نقره در کنار رنگ­ مایه­های شفاف و غنی سهمی بسزا دارد. این فضای عاری از جسمانیت و آکنده از نور از ادراک عقلانی بیننده می­گریزد و دل او را مسحور و مجذوب می­کند». (شایگان، ۱۳۷۹، ۸۲)

نکته­ی قابل ذکر آنکه در هنر ایرانی «نقاشی­های مرکبی» یافت نمی­شود، اما طراحی­های مرکبی وجود دارد که در نوع خود بی­بدیل است. تمام نقاشی­های ایرانی رنگی بود و نگارگر ایرانی تمام زمینه­ی تابلو را با رنگ می­پوشاند. رنگ­هایی پر تضاد و درخشان که در کنار هم شگفت­انگیز و رؤیایی جلوه می­نمایند.

­نگارگر همچنین با درک خواص نور و رنگ و اشکال و صور از یک سو، و ادراک قلبی از حقیقت عالم از سوی دیگر، یافته­های خود را به زبان هنر بیان می­کند. جلوه طبیعت در آثار نگارگری در نتیجه چنین سلوکی است. هنرمند، با نگاه نمادینی که به هستی دارد، تمامی عناصر طبیعت را در اثر خود چون نشانه امری ناپیدا و باطنی به کار می­گیرد. صورت پاک گیاهان، گل­ها، و طراوت و شادابی درختان و درخشش آسمان زرین یا نیلی و زمین جواهرنشان همه و همه یادآور جلوه مینوی و بهار ازلی طبیعت در آثار نگارگری است.

با این وجود و پس از ظهور شایسته و بایسته نگارگری ایرانی، تا سالیان دراز مورخان هنر اسلامی، آن را در زمره هنرهای اسلامی نمی­شمردند. اصرار مفرط ایشان بر شمایل­ستیزی هنر اسلامی موجب می­شد تا نگارگری ایرانی هنری دنیوی و فاقد ارزش­های معنایی هنر اسلامی به شمار آید. در دهه­های اخیر بسیاری از محققان در این باره تجدید نظر کرده و به بررسی جنبه­های نمادین و نسبت و قرابت این هنر با سایر هنرهای اسلامی روی آورده­اند. بدون تردید توجه اخیر مورخان هنر اسلامی به متون دست اول دوران اسلامی، به ویژه ادبیات عرفان فارسی، در این تحول دیدگاه مؤثر بوده است.

در نگارگری ایرانی اجزای فضا همیشه کامل می­باشد. ولی کل فضا به ندرت کامل است. نگاه بیننده از جزئی به سوی جزئی دیگر و از نقشی به نقش دیگر کشیده شده و اندک اندک وارد فضای دو بعدی نگاره می­گردد. نیازی به تصویر کردن همه حوادث احساس نمی­شود، چنان که ترسیم چند درخت کوچک نشانگر منظره­ای در دید بیننده است؛ یا نمای ایوان در یک کوشک همیشه کامل تصویر شده، اما غالباً کل آن به تصویر کشیده نشده است. با این وجود، از همان کل ناتمام کلیت فضا درک می­شود.

فهرست مطالب

فصل  اول: کلیات پژوهش…. ۱

۱ـ ۱ مقدمه. ۲

۱ـ ۲ بیان مسئله. ۳

۱ـ ۳ سؤالات تحقیق.. ۴

۱ـ۴ اهمیت تحقیق.. ۴

۱ـ ۵ اهداف تحقیق.. ۴

۱ـ ۶ نوآوری(های) تحقیق.. ۵

فصل  دوم: ادبیات پژوهش…. ۶

۲ـ ۱ مقدمه. ۷

۲ـ۲ ادبيات يا پيشينه تحقيق (چهارچوب نظري) ۸

۲ـ۲ـ ۱ پایان نامه­ها ۸

۲ـ۳ نقاشی ایرانی.. ۱۰

۲ـ۴ نقاشی و نگارگری ایرانی: پس از اسلام. ۱۱

۲ـ۵ مکتب هرات ـ تیموریان. ۱۵

۲ـ ۶ شمائل نگاری و حرمت تصویر. ۱۸

۲ـ ۷  روایت‌های تصویری از قرآن کریم. ۲۰

۲ـ ۸   نگارگری از داستانهای قرآنی.. ۲۷

۲ـ۹ عنصر بصری شمائل نگاری.. ۳۴

۲ـ ۹ـ ۱ عناصر تزیینی و نمادین.. ۴۰

۲ـ ۹ـ ۲ حالتهای قراردادی عناصر انسانی.. ۴۱

فصل  سوم: روش پژوهش…. ۴۵

۳ـ ۱ مقدمه. ۴۶

۳ـ ۲ نوع تحقیق بر اساس طرح تحقیق و اهداف تحقیق.. ۴۶

۳ـ ۳ روش انجام پژوهش… ۴۷

۳ـ ۴ جامعه آماری پژوهش… ۴۸

۳ـ ۵ روش تجزیه و تحلیل داده ها ۴۸

۳ـ ۶ روش اجراي تحقيق.. ۴۸

۳ـ ۷ ابزار جمع آوری داده ها ۴۹

۳ـ ۸ جامعه ی مورد تحقیق.. ۴۹

۳ـ ۹ روش نمونه گیری و تعداد اعضای گروه نمونه. ۴۹

۳ـ ۱۰ مشکلات و محدودیتها ۴۹

فصل چهارم: یافته های پژوهش…. ۵۰

۴ـ ۱ مقدمه. ۵۱

۴ـ ۲ جایگاه معانی و قصص قرآن کریم در نگارگری.. ۵۲

۴ـ ۲ـ۱ نگاره های کاملا منطبق با قصص قرآن کریم. ۵۲

۴ـ ۲ـ۲ نگاره های تا حدودی منطبق با قصص قرآن کریم. ۵۴

۴ـ ۲ـ ۳ نگاره های دارای آیات قرآنی در بخشی از تصویر. ۵۶

۴ـ ۲ـ۴  نگاره های وقوع داستانی قرآنی توسط شخصیتی غیر قرآنی.. ۵۸

۴ـ ۲ـ۵  ارائه معانی، فرائض  قرآنی در یک اثر نگارگری.. ۶۰

۴ـ ۲ـ۶ وقوع داستانی غیر قرآنی در یک نگاره بوسیله شخصیتی قرآنی.. ۶۱

۴ـ ۲ـ۷ تجلی معانی خاص معرفتی در قرآن کریم در نگارگری با استفاده از ادبیات عرفانی.. ۶۲

۴ـ ۳ نشانه شناسی.. ۶۴

۴ـ۳ـ۱ سوسور و نشانه شناسي.. ۶۵

۴ـ۳ـ۲ـ۱  نماد (سمبل/سمبليك) ۶۷

۴ـ ۳ـ۲ـ۲ شمايل/ شمايلي.. ۶۸

۴ـ۳ ـ۲ـ ۳ نمايه / نمايه ای.. ۶۸

۴ـ ۴ـ ۱ محسوس بر محسوس… ۶۹

۴ـ ۴ـ ۲ معقول بر معقول. ۶۹

۴ـ۴ـ ۳ محسوس بر معقول. ۷۰

۴ـ۴ـ۴ معقول بر محسوس… ۷۰

۴ـ ۴ـ۵ تشبیه. ۷۰

۴ـ ۴ـ۶ تمثیل.. ۷۱

۴ـ ۴ـ۷ استعاره ۷۴

۴ـ ۴ـ ۸ کنایه. ۷۵

۴ـ ۵  تصویرسازی داستان. ۷۷

۴ـ ۵ـ ۱ قصه های قرآنی.. ۷۹

۴ـ۵ـ ۲ تصویرسازی در الگوی روایت گری قصه های قرآنی.. ۸۰

۴ـ۶ در راه  اورشلیم. ۸۳

۴ـ۷  یوسف و زلیخا ۸۶

۴ـ ۸ معراج پیامبر اکرم(ص) ۸۹

۴ـ ۹ پیامبر اکرم(ص) و یارانش در مسجد. ۹۱

۴ـ ۱۰  پیامبر اکرم (ص) در مسجد اورشلیم. ۹۳

۴ـ ۱۱ نیایش… ۹۵

۴ـ۱۲ ذبح اسماعیل(ع) ۹۷

۴ـ۱۳ فتح مکه. ۹۹

۴ـ۱۴   کشتی نوح.. ۱۰۲

۴ـ ۱۵ بعثت پیامبر اکرم (ص) ۱۰۳

فصل  پنجم: نتیجه گیری.. ۱۰۶

۵ـ ۱ نتیجه گیری.. ۱۰۷

فهرست منابع.. ۱۱۱

فهرست شکل ها 

شکل ۱ـ نگاره پادشاهی جمشید هفتصد سال بود، شاهنامه بایسنقری.. ۱۷

شکل ۲ـ زن و مرد ایرانی و اهریمن.. ۲۱

شکل ۳ـ  پادشاه شام در محضر پیامبر، ورقه و گلشاه ۲۸

شکل ۴ـ زنده شدن ورقه و گلشاه، قرن ششم هجری، موزه توپقای سرای، استانبول. ۲۸

شکل ۵ـ پیامبر اکرم(ص) بر تخت، برگ ۲r از مرزبان نامه. ۳۰

شکل ۶ـ کشته شدن شیده به دست کیخسرو. ۳۲

شکل ۷ـ ملاقات حضرت ابراهیم(ع) و رسولان الهی.. ۳۳

شکل ۸ـ حضرت آدم و حوا، قصص النبیاء. ۳۳

شکل ۹ـ حضرت موسی (ع) و برده رمیده، سلسله الذهب، کاخ گلستان. ۳۴

شکل ۱۰ـ حضرت محمد(ص) سوار بر شتر و حضرت عیسی(ع) سوار بر الاغ در کنار هم. ۳۷

شکل ۱۱ـ جبرئیل توانایی خارق­العاده نبرد حضرت علی(ع) را به پیامبر(ص) نشان میدهد. ۳۸

شکل ۱۲ـ معراج پیامبر اکرم(ص)، سلطان محمد. ۳۹

شکل  ۱۳ـ بارگاه سلیمان نبی.. ۳۹

شکل ۱۴ـ کندن در خیبر توسط حضرت علی (ع) ۴۰

شکل ۱۵ـ حضرت محمد(ص) ماه را دو نیم می کند. ۴۰

شکل ۱۶ـ پادشاهی کیومرث، شاهنامه تهماسبی.. ۴۱

شکل ۱۷ـ وحوش در اطراف سلیمان و بلقیس، هند و ایرانی.. ۴۱

شکل ۱۸ـ روبرو شدن فرستادگان پیامبر دروغین با پیامبراکرم(ص) در حضور حضرت علی(ع) و حسنین(ع) ۴۲

شکل ۱۹ـ فرشته گوسفندی را برای قربانی می آورد و حضرت ابراهیم(ع) ۴۳

شکل ۲۰ـ پیامبر اکرم(ص) در میان یارانش… ۴۴

شکل ۲۱ـ ملاقات حضرت ابراهیم(ع) و رسولان الهی.. ۵۳

شکل ۲۲ـ حضرت آدم و حوا، قصص الانبیاء. ۵۵

شکل ۲۳ـ شکیبایی کردن به امید درمان، بوستان سعدی.. ۵۷

شکل ۲۴ـ کشته شدن شیده به دست کیخسرو، شاهنامه طهماسبی.. ۵۸

شکل ۲۵ـ بخشی از تصویر ۲۴٫ ۵۸

شکل ۲۶ـ ساخته شدن سد در مقابل اقوام یأجوج و مأجوج.. ۵۹

شکل ۲۷ـ سد بستن اسکندر پیش یأجوج و مأجوج.. ۶۰

شکل ۲۸ـ امام سجاد(ع) در حال زیارت خانه خدا، سلسله الذهب… ۶۱

شکل ۲۹ـ حضرت موسی(ع) و بره رمیده، سلسله الذهب جامی.. ۶۲

شکل ۳۰ـ تسبیح گفتن پرندگان و بیداری مردی از خواب غفلت… ۶۳

شکل ۳۱ـ حضرت نوح(ع) در کشتی و فرزند ناخلفش، قصص النبیاء. ۸۲

شکل ۳۲ـ معجزه حضرت موسی(ع)، قصص الانبیاء. ۸۳

شکل ۳۳ ـ معراجنامه میرحیدر، درراه اورشیلم،مکتب هرات… ۸۵

شکل ۳۴ـ گریز یوسف از زلیخا، استاد بهزاد. ۸۸

شکل ۳۵ـ معراج پیامبر اکرم(ص) ۹۰

شکل ۳۶ـ پیامبر اکرم(ص) در میان یاران نشسته. ۹۳

شکل ۳۷ـ پیامبر در مسجد مقدس اورشلیم، معراج نامه میر حیدر، ۸۴۰ ه.ق، ۹۴

شکل ۳۸ـ نیایش، معراج نامه میرحیدر. ۹۶

شکل ۳۹ـ ذبح اسماعیل(ع) به دست ابراهیم(ع) ۹۷

شکل ۴۰ـ فتح مکه به وسیله پیامبر اکرم(ص) ۱۰۰

شکل ۴۱ـ کشتی نوح، مجمع التواریخ.. ۱۰۲

شکل ۴۲ـ بعثت پیامبر اکرم(ص)… ۱۰۴